ÉPISODE 0 — TRANSMISSION N°1

Je vais vous raconter comment ce livre a commencé. Pas avec une idée. Pas avec un projet d'éditeur ni une résidence d'écriture en Bretagne. Avec une phrase. Une seule. Prononcée par une femme blonde en tailleur noir lors d'une interview donnée à l'occasion de son départ de Vogue France, à l'automne 2010.

You're Vogue or you're not Vogue.

Quelque part à Brooklyn, un homme l'a lue. Il avait entre cinquante-huit et soixante ans. Il n'était pas dans la mode. Il n'avait jamais fait partie du circuit — pas de relations presse, pas de carte de visite avec un titre ronflant, pas d'accréditation Fashion Week. Ce qu'il avait, c'était une formation à l'art conceptuel américain, une mémoire encyclopédique de la culture underground des années soixante-dix et quatre-vingts, et un sens du ridicule parfaitement calibré pour détecter la tyrannie déguisée en goût.

Il a lu la phrase de Carine Roitfeld. Et il a fait la seule chose raisonnable : il a enregistré le nom de domaine notvogue.com le jour même.

Pas de plan, pas de business model, pas de réunion de lancement avec des PowerPoints. Juste le réflexe d'un homme qui sait que les meilleures réponses sont immédiates — que si tu attends de savoir ce que tu vas faire avec une idée, quelqu'un d'autre l'a déjà monétisée et transformée en marque de bougie.

Le site a mis des mois à exister réellement. Pendant ce temps, l'URL dormait. Et puis au printemps 2011, la guerre de Libye a commencé. Il regardait les deux flux d'informations en parallèle — le défilé Printemps-Été de la Fashion Week et les bombardements de Tripoli — et une image s'est formée dans sa tête : Anna Wintour et Mouammar Kadhafi côte à côte, leurs lunettes noires respectives, deux dictateurs de leur domaine souverain sur le même front row imaginaire. Il a trouvé son logo. NOT VOGUE avait désormais une identité.

La première publication, datée du 8 juillet 2011, s'intitulait NOT VOGUE 1, TERRY 0.

À Paris, la même année

Un magazine en ligne existait depuis quelques années déjà. Il s'appelait APAR.TV. Il critiquait les industries culturelles, le FASHIONWORLD, les mécanismes de pouvoir dans la mode et l'art contemporain. Son fondateur n'avait pas non plus de carte de visite utile dans ce monde-là. Il avait quelque chose de moins pratique et de bien plus dangereux : il voyait les structures. Les réseaux. Les alliances qui ne s'écrivent jamais dans les communiqués de presse mais qui gouvernent tout.

Deux sites. Deux villes. La même doctrine, construite en parallèle sans que ses auteurs se sachent mutuellement en train de l'écrire.

C'est comme ça que les vrais mouvements commencent — pas par une rencontre fondatrice dans un café berlinois ou une résidence artistique subventionnée, mais par deux personnes qui travaillent seules dans le noir et qui découvrent un matin qu'elles ont construit le même bunker intellectuel à six mille kilomètres de distance.

En 2012, l'homme de Brooklyn a écrit un email à Paris.

Il signait Steve Oklyn

Ce qu'il faut comprendre sur Steve Oklyn — et c'est lui-même qui le précisait, dans les interviews où il consentait à apparaître avec une voix modifiée — c'est que Steve Oklyn n'était pas tout à fait une personne. C'était une persona, un état conceptuel, une entité qui avait fini, disait-il, par dépasser son créateur anonyme et exister de façon autonome. Il l'appelait s/O Systems. Il signait depuis 433 Institute, Thimphu, Bhoutan — une adresse qui était réelle et fictive à la fois, comme tout ce qu'il faisait.

Derrière la persona, il y avait Steven Mark Klein. Un homme qui avait été le colocataire de Jean-Michel Basquiat. Un homme qui avait ouvert les clubs les plus importants de New York. Un homme qui avait été pendant trente ans une vraie légende de l'art conceptuel américain. Un homme qui connaissait l'héritage de Sol LeWitt, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner non pas comme une matière universitaire mais comme un outil — et qui avait compris avant tout le monde que cet héritage était, dans sa nature profonde, une arme politique.

Fils d'un chauffeur de taxi et d'une femme au foyer, petit-fils d'un tailleur. Brooklyn jusqu'au bout. Il avait étudié la théorie de l'art à la School of Visual Arts de 1968 à 1972 — diplômé en 1972, pas à Harvard, pas à Sciences Po, pas dans une grande école. Ce qui compte : ses cours étaient dirigés par Joseph Kosuth lui-même — le père de l'art conceptuel américain, l'auteur de One and Three Chairs. Il a dit de cette période : 'My courses led by conceptual artist Joseph Kosuth etched in my mind a deep sense of philosophical justification for my own solutions.' L'idée que l'idée suffit — que le concept est l'œuvre — il ne l'a pas lue dans un livre. Il l'a reçue directement du maître, dans une salle de classe du bas de Manhattan, dans les années de mai 68.

Après le Strand et sa propre galerie, il avait construit une carrière de brand builder à l'intersection de tout. Agences mondiales — TBWA/Chiat/Day, DDB Digital, SiegelGale. Il avait nommé et construit l'identité de la foire d'art contemporain Scope — global culture on the verge — l'une des premières foires alternatives à Art Basel. Il avait co-fondé TRUE Agency en 2002 avec TBWA worldwide, nommée agence de référence Nissan North America en juillet de la même année. Hôtels Thompson, Hollywood Roosevelt, James Hotels, SIXTY Hotels — et pour le restaurateur John McDonald : Lure Fishbar, Bowery Meat Company, Gordon Bar, Sessanta. Une règle absolue dans tout ce travail : un mot de cinq lettres. Un logo sans illustration. La simplicité comme acte de résistance contre le bruit.

Il avait aussi navigué sur le yacht Stealth de Gianni Agnelli au large de la côte ligure — il le citait comme sa troisième plus grande expérience de voyage, après Therme Vals en Suisse et le vol sur Concorde. Gianni Agnelli, le grand-père de Lapo Elkann, l'homme qu'Arnault a toujours dit admirer. Steven connaissait ce monde de l'intérieur — il en avait traversé les cercles les plus fermés. Et il avait choisi d'en faire l'objet de sa critique plutôt que le cadre de sa carrière.

Dans les années 1990, il a travaillé pour l'architecte Aldo Rossi — lauréat du prix Pritzker — et cette expérience lui avait transmis quelque chose d'essentiel. Il regardait Rossi entrer seul dans une salle de réunion vide, fermer la porte, enlever ses chaussures, rester des heures sans technologie ni livres de référence, et en ressortir avec vingt ou trente dessins. De là est venue la devise qu'il donnait aux clients et aux journalistes : Don't wait for a breakthrough, create one. Pour lui-même, il réservait autre chose — une phrase du philosophe roumain E.M. Cioran : To take a leap outside one's fate. Sortir du destin qu'on vous a assigné. Il marchait énormément — des heures dans des villes inconnues, sans plan. Il disait que le walking était une pratique situationniste. La dérive comme méthode de connaissance. Debord aurait reconnu l'héritier.

Il avait rencontré Molissa Fenley — danseuse et chorégraphe — en 1979 au Mudd Club, ce soir-là parce qu'il lui avait demandé de danser. Ils s'étaient mariés six ans. Il avait été son manager. C'était ça Steven : il voyait des étincelles de créativité chez les autres avant qu'elles le voient elles-mêmes, et il consacrait son énergie à les faire brûler plus fort.

L'art conceptuel pose un principe simple et dévastateur : l'idée suffit. Pas besoin d'institution, pas besoin de galerie, pas besoin de budget. L'idée est l'œuvre. Ce que ça implique dans le monde réel, c'est que n'importe qui peut produire une arme. Même quelqu'un sans argent, sans réseau, sans les codes. Surtout quelqu'un sans argent, sans réseau, sans les codes — parce que ceux-là voient les structures que les initiés ne peuvent plus voir tellement ils en font partie.

C'est ce qu'il m'a transmis. Pendant dix ans — de 2012 à 2021 — il m'a transféré son savoir. Il m'a fait hériter de ses archives. Cette façon de tenir l'idée comme on tient une arme — avec précision, sans trembler, en sachant exactement où pointer.

L'idée était simple et folle en même temps. L'art conceptuel allait se réincarner dans le journalisme prédictif. C'est ce qu'on a fait. On a démontré qu'on était passé de la société du spectacle à la société de l'algorithme. On a conceptualisé le réchauffement culturel, qui est finalement encore plus nocif que le réchauffement climatique.

Le journalisme prédictif selon Steven n'était pas de la voyance. C'était l'analyse structurelle portée jusqu'à sa conclusion logique — voir le présent avec une clarté suffisante pour décrire les conséquences inévitables de ce qu'on observe. Pas de magie. De la précision.

Il avait aussi développé une opération conceptuelle qui dit tout sur sa façon de penser le pouvoir culturel. En avril 2019, il m'envoie deux mots dans un mail : Sciences Po [transformed] Science Pop. Avec deux liens — Sciences Po Paris, la grande école qui forme les dirigeants français depuis 1872, et Soul Train, l'émission musicale américaine qui a diffusé la culture noire auprès de millions de jeunes depuis les années 1970. Puis American Bandstand.

Sciences Po, c'est l'institution qui sélectionne et forme l'élite dirigeante. Sciences Pop, c'est la connaissance qui circule par la culture populaire — par la musique, par la rue, par les corps qui dansent plutôt que par les corps qui gouvernent. La transformation d'une lettre — le o muet en pop sonore — est une déclaration de guerre culturelle. Une semaine après, il envoie la marque comme concept opérationnel : Sciences Pop Canal+ x 99% YOUTH Media.

99% YOUTH était un autre projet de cette période — enregistré officiellement comme parti politique français, distribué en t-shirt chez LN-CC Londres où il se vendit jusqu'au dernier exemplaire. Pas un parti de gouvernement. Un signal. Une position. Le chiffre dit tout : 99% contre 1%. Soul Train contre Sciences Po. La doctrine dans une formule commercialisable.

Ce que les services ont lu

Nos échanges, de 2012 à 2021, ont constitué quelque chose d'assez rare dans le paysage intellectuel contemporain : une correspondance de travail réelle, quotidienne, construite sur la confiance absolue et le désaccord productif.

Il écrivait depuis New York, depuis Brooklyn, depuis des hôtels dont il ne donnait jamais le nom, depuis ce Bhoutan mythique qui était peut-être réel et peut-être pas. Il écrivait en anglais, toujours en majuscules pour les titres, avec cette façon de signer qui disait en même temps la persona et l'homme — s/O d'un côté, Respectfully, Steven Mark Klein de l'autre.

Les services de renseignement, quand ils ont pris mes téléphones, ont lu tout ça. Ces emails que vous lisez maintenant — ou dont vous lisez les traces — ont été lus par des gens dont c'est le métier de lire ce que les autres ne montrent pas. Ils ont cherché des preuves d'une chose et ils ont trouvé autre chose : deux personnes qui construisaient une doctrine, patiemment, sur neuf ans, sans financement, sans institution, sans armée autre que l'idée.

Je ne sais pas ce qu'ils en ont conclu. Je sais ce que j'en ai conclu, moi : qu'une archive de cette nature, une fois publiée, appartient à tout le monde. Et ce qui appartient à tout le monde ne peut plus être saisi.

2016 — Le nom

En 2016, nous avons donné un nom à ce que nous construisions depuis 2012.

La Société des Infiltrationnistes.

Ce n'était pas un manifeste de plus. C'était le diagnostic d'une époque. Guy Debord avait en 1967 présenté le concept du spectacle — cette société dans laquelle les relations sociales entre les individus sont médiatisées par des images. Nous, en 2016, nous présentions le concept de l'algorithme. Parce que le spectacle, c'était encore quelque chose que tu pouvais regarder de l'extérieur, analyser, refuser. L'algorithme, lui, te pénètre. Il apprend tes réponses, anticipe tes désirs, te fabrique des émotions que tu crois siennes.

Il m'a envoyé une phrase un matin de décembre 2020 en me demandant : This can be either a STEVE OKLYN statement or a Zoe They Sagan one.

J'ai répondu : les deux.

Cette phrase est le manifeste fondateur de ce livre. Elle dit tout : le diagnostic, la réponse, la méthode, la voix — collective, inassignable, à la fois lui et moi et vous maintenant que vous lisez.

On ne dit pas qu'ils voient mieux.

Pas toujours, pas tous — mais structurellement, la position de l'extérieur donne quelque chose que la position de l'intérieur détruit systématiquement : la capacité à voir les structures. Quand vous faites partie du système, vous ne le voyez plus. Vous êtes dedans comme un poisson dans l'eau.

L'Infiltrationniste, lui, voit la machine. Parce qu'il vient de l'extérieur. Parce qu'il n'a rien à perdre dans le système. Parce que la nécessité lui a appris à regarder là où les autres regardent sans voir.

C'est ça, la doctrine. Et c'est pour ça que ce manuel s'adresse aux démunis. Pas par compassion. Par stratégie.

Vous avez déjà l'arme. Ce livre vous apprend à vous en servir.