Art · Essai critique

On ne sort pas

Du 30 octobre 2025 au 18 janvier 2026, Hauser & Wirth a accroché plus de cent dessins de Lee Lozano dans un ancien entrepôt de Downtown Los Angeles. L’exposition est terminée. Le problème qu’elle pose ne l’est pas. Une femme a construit une œuvre entière avec un seul geste, partir, et l’une des galeries les plus puissantes du monde vend aujourd’hui les papiers de cette femme. Alors la question tient en trois mots.

Lia Sagan · zoesagan.com · 22 août 2026 · 14 minutes de lecture

I · 901 East 3rd StreetCent dessins et une porte fermée

« Hard Handshake » a occupé la North B Gallery du complexe de Hauser & Wirth à Downtown Los Angeles, 901 East 3rd Street, du 30 octobre 2025 au 18 janvier 2026. C’était la première exposition d’ampleur consacrée à Lee Lozano dans cette ville. Plus de cent dessins, tous produits entre 1959 et 1968, presque tous sans titre, catalogués « No title » avec une année et rien d’autre.

La galerie décrit une progression en cinq temps. Autoportraits et études anatomiques de l’époque de Chicago, en 1959. Corps grotesques à partir de 1960. Texte et image assemblés à partir de slogans publicitaires. Avions et outils anthropomorphes en 1962 et 1963. Outils réduits à leur géométrie en 1964, puis, à partir de 1965, des représentations abstraites de l’énergie qui débouchent sur les Wave Paintings. Le communiqué de presse résume l’ensemble en une phrase qui mérite d’être relue lentement : ces œuvres « dissèquent des normes sociales telles que les rôles de genre et la propriété », tout en « contestant la marchandisation de l’art ».

C’est un texte de galerie. Il vend l’objection à la marchandisation, dans un espace de vente, à des gens qui achètent.

Annabel Osberg a rendu compte de l’exposition dans le numéro de février 2026 d’Artforum. Elle décrit sept autoportraits au fusain de 1959, réalisés quand Lozano était encore étudiante à Chicago, lèvres serrées, visages incomplets, parfois amputés des yeux ou du sommet du crâne. Puis un accrochage en salon, non chronologique, saturé : organes génitaux détachés de leurs propriétaires, une paire de seins rangée dans un carton, une clé à molette qui gonfle une braguette vide, des croix qui font office d’armes et de godemichés, et partout des marques et des bribes de texte qui vont du calembour potache au sarcasme précis.

L’espace négatif. Voilà exactement ce qui a été accroché à Los Angeles, encadré, éclairé, assuré, et proposé.

Le premier dessin porte, écrite à la main en bas de la feuille, une injonction de quatre mots relevée par Hyperallergic en 2023 · eat cunt for mental health. Le deuxième est la peinture qui, à elle seule, contient tout cet article : une femme allongée, à la manière de L’Origine du monde, dont le sexe a été remplacé par une fente de monnayeur, et une main qui approche une pièce de vingt-cinq cents où se lit le mot liberty. Peint en 1962. Aujourd’hui dans la Collection Pinault.

II · Lenore KnasterUne femme qui a changé de nom quatre fois

Elle naît Lenore Knaster le 5 novembre 1930 à Newark, dans le New Jersey. À quatorze ans, en 1944, elle décide qu’on l’appellera Lee. Elle étudie la philosophie et les sciences naturelles à l’université de Chicago de 1948 à 1951. Elle travaille ensuite au département de design de la Container Corporation of America, où elle rencontre l’architecte Adrian Lozano, né au Mexique. Elle l’épouse en 1956 et commence la même année ses études d’art à l’Art Institute de Chicago. Elle en sort diplômée en 1960.

Cette année-là, elle voyage en Espagne, en France, en Italie. Elle se sépare de son mari à Florence. Elle garde son nom et part pour New York. En 1961 elle entre dans le milieu par Richard Bellamy, rencontre Hollis Frampton et Carl Andre. En 1964 elle montre des abstractions à la Green Gallery. En 1966, première exposition personnelle à la Bianchini Gallery, et une critique favorable dans Art News. En 1967 elle commence les Wave Paintings, onze toiles qu’elle achèvera en 1970. En 1968 elle reçoit une bourse de deux mille dollars de la Cassandra Foundation, qui finance une pièce appelée Investment Piece.

Elle a trente sept ans. Elle est dedans. Elle est en train de gagner. Ce qu’il faut retenir de cette décennie, c’est qu’elle n’a pas raté sa carrière. Katy Siegel l’a écrit avec précision dans Artforum en avril 2008 : Lozano n’était pas une artiste qui n’avait rien à perdre. Ce qu’elle a fait ensuite, elle l’a fait en connaissance du prix.

III · Le protocoleUn carnet à spirale, un stylo bille, des capitales

Elle documentait tout. Trois carnets de laboratoire, plus une dizaine de plus petits marqués « private ». Des blocs à spirale bon marché, du stylo bille, tout en majuscules. Elle appelait ces textes des « write ups » et les tenait pour des dessins. Le 3 février 1968, elle y écrit la phrase qui explique la méthode entière.

Le 8 février 1969, elle ouvre General Strike Piece. La consigne qu’elle s’écrit à elle même est en capitales, et il faut la lire en entier parce que chaque mot est un rouage.

Elle inaugure la pièce en se retirant d’une exposition de Dick Bellamy, celui-là même qui l’avait fait entrer huit ans plus tôt. Elle tient la liste de ses dernières visites dans les lieux culturels de New York, elle archive chaque invitation déclinée. La grève n’est pas une absence, c’est une comptabilité.

Le 10 avril 1969, à l’audience publique de l’Art Workers’ Coalition, elle refuse le mot même de travailleur de l’art.

En septembre 1969 elle note dans un carnet : People (in some ways) are more important than art. Trois ans plus tard, rapporte Katy Siegel, elle est revenue sur la ligne et a supprimé la parenthèse. Les gens sont plus importants que l’art. Point.

Le 5 avril 1970, sur une page lignée d’un petit carnet à spirale qui a été exposé à Turin cinquante trois ans plus tard, ouvert précisément à cette page, elle écrit la phrase la plus citée de toute son œuvre.

Et maintenant le détail que personne ne met en avant. Du 2 décembre 1970 au 3 janvier 1971, le Whitney Museum of American Art lui consacre une exposition personnelle. Ses Wave Paintings. Elle est en grève depuis vingt deux mois et elle accroche au Whitney. Elle arrête de peindre juste après. En 1971, une personnelle à Halifax intitulée Infofiction. En 1972, une deuxième, Infofiction II, à la Lisson Gallery de Londres : une caisse de sable, et les visiteurs invités à y participer. Puis elle quitte New York.

Elle a titré deux expositions Infofiction cinquante ans avant que nous fassions de ce mot une doctrine, et c’est notre seule parenté avec elle : la lignée conceptuelle de z/S SYSTEMS, des Infiltrationnistes de 2016 à Consciousness vs Content de BRAINS MODELS en 2017 et au constat de GENERIC ARCHITECTS en 2018 selon lequel la disruption est morte et l’infiltration gagne, pose exactement la question inverse de la sienne, puisqu’elle sortait et que nous entrons.

IV · Août 1971Le boycott, daté, non excusé

Première semaine d’août 1971. Elle écrit dans son carnet, toujours en capitales · DECIDE TO BOYCOTT WOMEN. Et, dans la même séquence · THROW LUCY LIPPARD’S 2ND LETTER ON DEFUNCT PILE. Le 11 août elle informe Paula Tavins · I AM BOYCOTTING WOMEN AS AN EXPERIMENT THRU ABT SEPT. Ces trois formulations sont rapportées par Bob Nickas dans Frieze en octobre 2006, d’après les carnets.

Une expérience d’un mois. Objectif déclaré, selon ce qu’elle en écrit et que reprend le magazine de l’université de Chicago : que la communication devienne meilleure que jamais. Elle a cessé de parler aux femmes jusqu’à sa mort, en 1999. Vingt sept ans, à quelques exceptions près.

Parmi les femmes qu’elle a cessé de fréquenter, il y a Lucy Lippard. La critique qui, en 1995, désignera Lozano comme la principale artiste conceptuelle femme de sa génération, selon la biographie que publie aujourd’hui sa propre galerie. Elle a jeté la deuxième lettre de Lippard sur la pile des choses mortes, et Lippard a passé les décennies suivantes à la faire exister.

Elle écrivait aussi, dans les carnets · I AM NOT A FEMINIST. Et · I WILL NOT SEEK FAME, PUBLICITY OR SUCKCESS. La faute d’orthographe est d’elle, et elle est délibérée.

Il existe une lecture savante de ce boycott, et il faut la donner avant de la refuser. Helen Molesworth, dans un texte de 2016, écrit que le refus de parler aux femmes exposait la division systématique et impitoyable du monde en deux catégories, et que ce refus, en tant qu’œuvre, refusait aussi l’exigence capitaliste de production constante de propriété privée. Elle ajoute que Lozano avait compris qu’on ne réforme pas plus le patriarcat en ne se liant qu’à des femmes qu’on ne réforme le monde de l’art en s’occupant seulement des musées.

C’est brillant. C’est aussi un tour de passe passe.

V · 2004L’année où le marché a gagné

La reconstruction de Lee Lozano est un cas d’école, et le meilleur récit qu’on en ait est celui de Katy Siegel, publié dans Artforum en avril 2008 sous un titre sans pudeur · Market Index: Lee Lozano. Siegel y applique le « cercle de la croyance » de Pierre Bourdieu · l’ensemble des gens qu’il faut pour fabriquer une réputation, marchands, critiques, commissaires, collectionneurs, et qui doivent tous être sincères pour que le système fonctionne.

La distribution est nommée. Les marchands Jaap van Liere et Barry Rosen, qui représentent l’artiste depuis le milieu des années 1980 et l’ont soutenue longtemps sans contrepartie financière notable. Mitchell Algus, qui lui donne une exposition en 1998, sans succès immédiat. Le critique Bob Nickas, qui va acheter un dessin chez Van Liere et Rosen, découvre leur fonds, et en tire l’exposition qui devient en 2004 « Lee Lozano · Drawn from Life 1961 to 1971 » au P.S.1. Des artistes qui achètent quand elle a besoin d’argent · Sol LeWitt, Carl Andre, Paul McCarthy, David Reed, Jenny Holzer. Et, à la fin, Ursula Hauser et Iwan Wirth.

Puis la phrase décisive · c’est pendant l’exposition du P.S.1, en 2004, que Hauser & Wirth a pris la succession Lozano. L’année suivante, la galerie lui consacre un stand entier à l’Armory Show de New York. Vient ensuite la grande exposition de la Kunsthalle Basel en 2006, et de nouveau un stand entier à Art Basel. Siegel, qui avait vu ces peintures dans une grange de Pennsylvanie en 2001, constate qu’entre ces deux dates les prix sont passés de quelques dizaines de milliers de dollars à près d’un million.

Siegel range ensuite Lozano dans une catégorie de marché parfaitement identifiée, celle de l’artiste redécouvert qui, à la différence du jeune diplômé, arrive avec une œuvre déjà constituée et une provenance déjà établie. Un actif complet, livré clés en main. Elle note que la formule de Diana Vreeland a été inversée · désormais, le refus est l’élégance. Et elle conclut, en 2008, par une ligne qui devrait figurer au fronton de tous les musées · You may not be interested in the market, but the market is interested in you.

Et le détail qui achève la démonstration. La Collection Pinault détient dix sept œuvres de Lee Lozano, de 1962 à 1969. François Pinault possède Christie’s. C’est dans son musée parisien, la Bourse de Commerce, ancien lieu de cotation des matières premières, que « Strike » a été montrée de septembre 2023 à février 2024, après Turin. Une exposition intitulée « Grève », dans une ancienne bourse, chez le propriétaire d’une maison de ventes.

Sur l’un des cartels reproduits par Hyperallergic à Turin, sous une peinture de 1962, le crédit de collection porte deux noms · Amy Gold et Brett Gorvy. Gorvy a présidé le département d’art d’après guerre et contemporain de Christie’s jusqu’en décembre 2016, avant de fonder une galerie avec Dominique Lévy. La femme qui écrivait qu’elle ne chercherait ni la gloire, ni la publicité, ni le « suckcess » est accrochée chez l’homme qui a fait les records de Christie’s.

VI · DallasUne tombe sans nom, et ce qu’on n’écrira pas

Après 1972, la documentation se raréfie. Entre 1973 et 1981 elle se fait appeler Leefer, voyage en Belgique et à Londres. Puis Lee Free. Puis, à partir de 1982, la seule lettre E, pour energy · elle disait avoir quitté l’univers du L. Elle est expulsée de son loft de SoHo ; des amis viennent sauver ses pièces. Elle s’installe chez ses parents à Dallas. Et elle continue, écrit Katy Siegel, de rester en contact avec des amis new yorkais et d’accepter que ses œuvres circulent · elle voulait qu’on les respecte et qu’on en prenne soin.

C’est le point que les récits héroïques escamotent · la sortie n’a jamais été totale. Dans la note finale de Dropout Piece, rapporte Siegel, Lozano regrette d’avoir blessé certaines personnes en poursuivant son geste.

En 1998, quatre expositions personnelles. En 1999, un cancer du col de l’utérus. Elle meurt à Dallas le 2 octobre 1999, à soixante huit ans. Elle est enterrée, selon ses propres instructions, sous une pierre sans nom.

Sur la fin de sa vie, il existe des rumeurs. Kimberly Bradley rapporte dans Hyperallergic qu’à Turin, devant l’exposition, quelqu’un lui a chuchoté que Lozano avait peut être souffert de schizophrénie. Ce chuchotement est un fait ; le diagnostic n’en est pas un. On n’en fera donc ni une clé de lecture, ni un romanesque, ni une excuse. Ce qui est documenté suffit · elle mangeait de moins en moins en vieillissant, elle a été expulsée, elle est rentrée chez ses parents, elle a demandé qu’aucun nom ne figure sur sa tombe. Le trouble reste du trouble. C’est la seule façon honnête de le laisser.

VII · La questionPeut on sortir

Posons le problème proprement, parce qu’il est plus intéressant que l’indignation qu’il déclenche.

Hypothèse une · Dropout Piece est un échec. Elle a voulu quitter le système, le système l’a rattrapée, digérée, valorisée. La preuve · une galerie de dix huit adresses accrochait ses dessins à Los Angeles l’hiver dernier pendant que le Whitney, le musée qui lui avait donné une personnelle en décembre 1970 alors qu’elle était en grève, l’accrochait au même moment dans « Sixties Surreal », du 24 septembre 2025 au 19 janvier 2026. Les deux expositions ont fermé à un jour d’intervalle. Elle était sur deux murs à la fois, dans deux villes, cinquante cinq ans après avoir décidé de n’être sur aucun.

Hypothèse deux, et c’est celle qui tient. Dropout Piece n’est pas un échec. C’est une expérience, au sens strict, avec un protocole écrit, une durée, une documentation, et un résultat.

Le résultat est négatif. Le résultat est · on ne sort pas.

Une expérience dont le résultat est négatif n’est pas une expérience ratée. C’est une expérience concluante. Lozano a mis vingt neuf ans de sa vie, son nom, son corps, ses amitiés et sa tombe dans une seule question, et elle a rendu une réponse. La réponse est que le refus est récupérable, toujours, sans exception, y compris quand il est total, y compris quand il coûte tout à la personne qui le formule. Surtout quand il coûte tout · c’est le coût qui fait la valeur. Katy Siegel l’a écrit en 2008 et le marché ne l’a jamais démentie depuis.

Reste une question de méthode, qui nous concerne. Si la sortie est fermée, il n’y a que deux positions praticables · rester dedans en le sachant, ou rester dedans en le niant. Le monde de l’art a massivement choisi la seconde. Il vend l’objection, il l’encadre, il la met en lumière rasante, et il tape sur la table en criant que l’art conteste le marché. Lozano, elle, n’a rien nié. Elle a documenté, en majuscules, au stylo bille, sur du papier bon marché, jour après jour, le mécanisme exact qui allait la rattraper.

Dernière observation. Aucun compte rendu francophone de « Hard Handshake » ne remonte dans les moteurs de recherche. La dernière fois que la presse française s’est occupée de Lee Lozano, c’était en octobre 2023, dans AOC, sous la plume de Mathilde Cassan, qui posait déjà la bonne question dans son chapeau · une pionnière « opportunément, opportunistement ? » redécouverte par le marché. Le point d’interrogation était de trop.

Elle voulait se vider pour recevoir. Elle a été vidée, puis remplie de nouveau, avec autre chose · un prix de réserve, un numéro d’inventaire, une notice de provenance et une politique de succession.

Elle est sortie. Ils ont vendu la porte.