La fiction d’avant-garde commence à ressembler à l’art conceptuel
Dans une ère où les frontières entre littérature et arts visuels s’estompent, une nouvelle vague d’écrivains d’avant-garde, de Sophie Calle à Enrique Vila-Matas, en passant par Ben Lerner et Teju Cole, transforme le roman en une forme d’art conceptuel.
Inspirés par Marcel Duchamp et son ready-made, ils privilégient l’idée, la performance et le collage à la narration traditionnelle, questionnant ainsi ce que peut être la fiction aujourd’hui.
Zoé de Sagan
Le postmodernisme est désormais un terme plutôt vide de sens, émoussé par un usage excessif, et inadapté pour décrire un nouveau groupe d’auteurs d’âges et de nationalités variés que l’on regroupe souvent sous son ombre : Ben Lerner, Sophie Calle, Teju Cole, Tom McCarthy, Alejandro Zambra, Siri Hustvedt, Michel Houellebecq, Sheila Heti, W. G. Sebald, Orhan Pamuk, et Enrique Vila-Matas, l’écrivain barcelonais sexagénaire qui, avec plus de vingt romans à son actif, est peut-être le plus prolifique mais le moins connu d’entre eux.
Zoé de Sagan
Appelez-les plutôt la génération Reality Hunger, d’après le manifeste ingénieux et prophétique de David Shields publié en 2008 sur l’écriture contemporaine. Pour Shields, les romans qui emploient les conventions traditionnelles de la narration, de l’intrigue et de l’histoire n’ont plus de sens.
La réalité est fiction, et la fiction est réalité. Pour refléter plus fidèlement la manière dont nous vivons cette réalité, nous devrions penser aux romans comme nous pensons à l’art.
« Un roman, pour la plupart des lecteurs — et des critiques — est avant tout une “histoire” », écrit Shields. « Mais une œuvre d’art, comme le monde, est une forme vivante. C’est dans sa forme que réside sa réalité. » Si la forme est désormais primordiale — plus importante que le contenu —, quelle est la forme que prennent si souvent les œuvres d’art contemporaines ? Le collage. C’est aussi la forme de Reality Hunger. En plus de tracer l’avenir de la production artistique, Reality Hunger en constitue un modèle : c’est un pastiche, une série d’aphorismes intentionnellement « plagiés », présentés sans guillemets. (Les sources originales sont listées en annexe pour des raisons légales, mais Shields encourage le lecteur à les découper du livre.)
Mais depuis la publication de Reality Hunger, la fiction a évolué et acquis ses propres spécificités post-Shields. Bien que tous ces romanciers (Lerner, Calle, Cole, etc.) soient transparents dans leurs narrateurs, il y a généralement un spectre de trauma en arrière-plan : Zambra écrit dans l’ombre du coup d’État de Pinochet au Chili, Sebald exhume la mémoire de l’Holocauste, et Lerner documente les suites des attentats du 11 mars à Madrid. Surtout, ce genre se caractérise par sa porosité générique, sa volonté d’embrasser un collage de formes — Ways of Going Home de Zambra et 10:04 de Lerner deviennent des poèmes, tandis que d’autres romans dialoguent avec la musique et le théâtre.
Beaucoup de ces romans incluent des passages de prose essayistique ou de critique littéraire en leur sein — le malheureusement non traduit Jorge Carrión insère même une critique littéraire fictive dans son roman Los muertos. (Cette dernière technique de fusion des genres peut attiser l’anxiété des critiques littéraires : comment dire quelque chose de nouveau sur un livre qui écrit sa propre critique ?)
Le plus significatif est que ces romans parsèment leur prose de photographies et de peintures. Au premier abord, ces ajouts semblent poser une question élémentaire de réalisme : le roman peut-il rivaliser avec l’« effet de réel » de la photographie ou la texture de la peinture ?
En cela, les écrivains suivent W. G. Sebald, qui utilise l’art visuel non comme un supplément au texte mais comme une source d’inspiration. Les photographies de Sebald, comme l’a dit Teju Cole dans un entretien avec Aleksandar Hemon publié dans BOMB Magazine, « lancent un défi. “Regardez, tout cela est témoignage”, semble-t-il dire. Et nous y croyons presque — jusqu’à ce que nous remarquions la légère fracture entre l’affirmation du texte et la photographie… [S]es photos… créent l’humeur étrange et déstabilisante de ses livres : tout doit être vrai, pensons-nous, mais nous savons que tout ne peut pas l’être. » Le roman de Sophie Calle Suite Vénitienne / Please Follow Me — journal de photos qu’elle a prises en secret d’un inconnu qu’elle a suivi jusqu’à Venise — porte Sebald à un autre niveau : les photos constituent l’action principale, tandis que le texte, son journal, sert d’intermède — presque comme une légende.
En plus de l’insertion d’œuvres d’art réelles dans le roman, beaucoup de ces fictions de réalité incluent des scènes dans des musées ou lors d’expositions d’art contemporain. La scène d’ouverture de Leaving the Atocha Station de Lerner se déroule au Prado, où le narrateur trouve plus émouvante la réticence des gardiens du musée à intervenir auprès d’un visiteur erratique que les tableaux eux-mêmes. Sheila Heti passe trois jours à Art Basel dans How Should a Person Be?, et Michel Houellebecq tourne en dérision le monde de l’art contemporain dans La Carte et le Territoire. Le roman de Siri Hustvedt What I Loved commence par la découverte d’une peinture, tandis que son œuvre la plus récente, The Blazing World, met à nu les biais systémiques contre les femmes dans le monde de l’art. Le Musée de l’innocence d’Orhan Pamuk est littéralement devenu un musée à Istanbul.
Le monde de l’art s’est infiltré dans le monde littéraire de bien d’autres manières. La plupart des foires d’art, y compris Frieze London et Frieze New York, incluent des conférences d’écrivains dans leur programme. Hustvedt, auteure d’un livre de critique d’art bien reçu, a donné des conférences au Prado et au Met. Et dans un entretien publié ce printemps (également dans BOMB), le romancier Tom McCarthy a décrit comment fréquenter un cercle d’artistes visuels dans la vingtaine lui a donné une compréhension plus sophistiquée des possibilités de la littérature : « Ces gens avaient généralement un engagement beaucoup plus dynamique avec la littérature que la plupart des gens “littéraires”… et leur travail semblait aborder activement tout l’héritage du modernisme littéraire (de la même manière que Bruce Nauman travaille les questions posées par Beckett, par exemple, ou Cage avec Joyce)… [L]e monde de l’art — dans une large mesure — fournit l’arène où la littérature peut être vigoureusement abordée, transformée et étendue. »
Cette coalescence littéraire autour de l’art visuel semble de moins en moins fortuite et de plus en plus être le cœur même du projet. Les écrivains d’avant-garde d’aujourd’hui aspirent à être des artistes conceptuels, et à ce que leurs romans soient considérés comme de l’art conceptuel. C’est peut-être le moment duchampien de la littérature. Bienvenue dans le roman readymade.
Tout comme Marcel Duchamp a demandé si un urinoir pouvait être de l’art, le roman readymade interroge ce que la littérature peut être, et ce qu’elle devrait être à l’avenir. Au lieu d’essayer de comprendre la réalité par une accumulation de détails concrets, l’omniscience, les points de vue multiples ou tout autre élément que nous avons traditionnellement attendu de la fiction, le roman readymade pose une idée ou soulève une question. Il s’intéresse davantage au concept derrière une œuvre d’art — derrière lui-même — qu’à son exécution. Le roman readymade souligne la principale vertu (ou malédiction) de l’art conceptuel : contrairement à l’art visuel traditionnel, il n’est pas nécessaire de voir un readymade pour le « comprendre ». Mais si vous allez le voir, c’est comme si vous ouvriez un roman readymade : vous n’êtes pas seulement un spectateur passif de l’art, mais un participant actif à sa formation.
Deux livres récemment publiés par le romancier espagnol Enrique Vila-Matas montrent à quel point cette tendance de la littérature comme art conceptuel a profondément imprégné la littérature contemporaine d’avant-garde. Dans le dernier roman de Vila-Matas, L’Illogique de Kassel, l’écrivain est littéralement devenu une exposition d’art contemporain. Le roman fictionnalise légèrement l’expérience réelle de Vila-Matas à l’exposition Documenta de Kassel, en Allemagne, où il a été invité à participer à un programme de résidence d’écrivain d’une semaine en 2013. Les curateurs de Documenta lui demandent de passer la semaine à écrire dans un coin d’un petit restaurant chinois. Vila-Matas trouve cela absurde et passe la plupart de son temps au restaurant (réel) Dschingis Khan à dormir, à inventer des conversations entre les Allemands et les Chinois autour de lui, et à éviter activement la seule personne folle qui l’approche. Malgré avoir apparemment perdu son temps au restaurant, Vila-Matas devient la performance artistique que les curateurs de Documenta espéraient : « L’art est l’art, et ce que vous en faites dépend de vous », lui dit un curateur.
Vila-Matas est aussi l’auteur de Brève histoire de la littérature portable, publié à l’origine en 1985 et réédité cet été en même temps que L’Illogique de Kassel. Brève histoire de la littérature portable est le plus brut des deux, une fantaisie espiègle fondée sur les pérégrinations d’une société littéraire secrète de « Shandys » (comme dans Tristram Shandy). Il est peut-être mieux (et auto-dérisoirement) décrit dans ses propres pages comme « un voyage qui ne cherchait aucun but, aucun objet fixe, et qui était clairement futile ». Ce livre est un catalogue de l’avant-garde — avec des allusions à Duchamp, Walter Benjamin, Man Ray, Georgia O’Keeffe — composé dans un style qui oscille entre l’amusant et l’excessivement initié. Il a une tonalité de rétrospective mockumentaire : une enquête fragmentaire sur les événements qui ont précipité la fin de cette société secrète glorieusement éphémère, dont les membres devaient créer une art portable, c’est-à-dire des readymades à la manière de la boîte-en-valise de Duchamp.
Lus ensemble, ces deux romans, publiés à trente ans d’intervalle, démontrent l’évolution de la pensée de Vila-Matas sur la relation entre l’art contemporain et la littérature. Brève histoire de la littérature portable se contente de prêter sa voix à cette bande de disciples duchampiens. C’est presque comme une fan fiction de haut niveau. Mais dans L’Illogique de Kassel, Vila-Matas ne se contente pas de nous raconter comment de grands artistes ont tenté de créer un art portable — il devient lui-même une partie de cet art portable. Affalé dans le restaurant chinois, écrivant ou faisant semblant de le faire, Vila-Matas était une exposition officielle à Documenta 13, dont la résidence d’écrivains « cherchait des moments de “choralité” : des instants d’engagement mutuel, qu’ils soient bruyants ou étouffés ; la possibilité que des voix puissent se rencontrer et s’unir, sans exiger qu’elles le fassent ». Les concepts ou questions — et si nous transformions l’acte solitaire de l’écriture en performance publique ? Peut-on avoir de l’intimité dans un espace public ? — surpassent en importance leur exécution.
Ce n’est pas le seul projet du roman readymade, cependant : Vila-Matas nous rappelle aussi que nous ne vivons plus comme les romanciers français du XIXe siècle, donc nous devrions cesser d’écrire selon leurs conventions réalistes démodées, quasi-scientifiques : « Nous détestons le réaliste qui pense que la tâche de l’écrivain est de reproduire, copier, imiter la réalité, comme si, dans son évolution chaotique, sa complexité monstrueuse, la réalité pouvait être capturée et narrée », écrit Vila-Matas dans L’Illogique de Kassel. « Nous sommes étonnés par les écrivains qui croient que plus ils sont empiriques et prosaïques, plus ils s’approchent de la vérité, alors qu’en réalité plus vous accumulez de détails, plus cela vous éloigne de la réalité. »
Notre réalité, en revanche, réside dans quelque chose de plus proche de l’art conceptuel. Dans L’Illogique de Kassel, Vila-Matas aime répéter une phrase que Mallarmé a dite à Manet : « Peins, non la chose, mais l’effet qu’elle produit. » Autrement dit, l’effet qu’elle produit.
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