Quelle est la relation entre l’art conceptuel et l’écriture conceptuelle ?

Est-ce une véritable avant-garde poétique ou un simple écho tardif des pratiques artistiques ? Dans cette enquête publiée originellement sur Jacket2, Katie L. Price pose la question à six voix critiques.

Leurs réponses dessinent un paysage complexe où esthétique, politique de l’information, appropriation et réception se croisent, révélant que l’écriture conceptuelle ne se contente pas de copier l’art conceptuel : elle l’interroge, le prolonge et, parfois, le contredit.

La fiction d’avant-garde commence à ressembler à l’art conceptuel

Dans une ère où les frontières entre littérature et arts visuels s’estompent, une nouvelle vague d’écrivains d’avant-garde, de Sophie Calle à Enrique Vila-Matas, en passant par Ben Lerner et Teju Cole, transforme le roman en une forme d’art conceptuel.

Zoé SaganZoé de Sagan

Ce qui constitue l’écriture conceptuelle reste encore sujet à débat. Depuis plus d’une décennie, poètes et critiques revendiquent, récupèrent ou rejettent le territoire de l’écriture conceptuelle. Qui en fait partie ? Qui en est exclu ? Quelles sont ses limites ? Toute écriture n’est-elle pas en partie conceptuelle ? Ou, à l’inverse, le simple fait d’écrire n’exclut-il pas toute forme de conceptualité pure ? Mais dans tous ces échanges, deux faits restent incontestables. Premièrement, l’écriture conceptuelle — quelle que soit la définition qu’on lui donne — est devenue une nouvelle avant-garde en poésie et en poétique. Deuxièmement, le terme « écriture conceptuelle » fait allusion à l’art conceptuel. Maintenant que nous sommes au moins à la huitième minute des quinze minutes de gloire de l’écriture conceptuelle, il est temps d’interroger cette relation. La poésie a-t-elle simplement cinquante ans de retard sur le monde de l’art ? Ou les prétendus écrivains conceptuels sont-ils en train de faire autre chose ? — Katie L. Price

Réponse de Jacquelyn Ardam

Les écrivains conceptuels et les critiques qui les apprécient aiment situer le cadre théorique de l’écriture conceptuelle dans les textes fondateurs du mouvement de l’art conceptuel.

Les déclarations de Sol LeWitt selon lesquelles « l’idée ou le concept est l’aspect le plus important de l’œuvre » et que son « exécution est une affaire secondaire » ont été reprises par de nombreux écrivains conceptuels comme une sorte de mantra.

Kenneth Goldsmith, par exemple, a suggéré que l’écriture conceptuelle a besoin d’un « thinkership » (public qui pense) plutôt que d’un « readership » (public qui lit), tandis que Vanessa Place et Robert Fitterman déclarent que « le conceptualisme pur élimine le besoin de lire au sens textuel traditionnel — on n’a pas besoin de “lire” l’œuvre autant que de penser à l’idée de l’œuvre ».

Résultat : les écrivains conceptuels et leurs critiques tendent à privilégier les idées, les concepts, les procédures (les méthodes de création d’un texte) au détriment des questions d’esthétique, de forme et des particularités du texte réel sur la page. Pourtant, si nous avons appris quelque chose sur l’art conceptuel au cours des quarante dernières années, c’est que nous ne pouvons pas totalement ignorer l’esthétique au profit des concepts seuls ; parler des extraordinaires dessins muraux de LeWitt sans mentionner leur échelle vertigineuse laisse beaucoup à désirer. L’interprétation d’une œuvre d’art, de toute œuvre d’art, qu’elle soit écrite ou visuelle, spatiale ou temporelle, qui ignore les questions d’esthétique et de forme au profit d’interprétations purement conceptuelles, semble au mieux insuffisante.

Qu’ont donc en commun l’art conceptuel et l’écriture conceptuelle ? Leurs créateurs nient l’esthétique au profit des idées dans leurs textes manifestaires, mais les œuvres elles-mêmes exigent que nous appliquions plusieurs cadres d’interprétation. Elles nous défient de ne pas regarder ou lire uniquement de manière conceptuelle, mais de lire ou regarder à la fois conceptuellement et esthétiquement.

Les artistes et écrivains derrière ces mouvements nous demandent de « penser » leurs œuvres plutôt que de les « lire », mais les œuvres elles-mêmes nous demandent de faire les deux : penser à la procédure, à l’auteur, à l’idée, oui, mais d’ajouter ce cadre conceptuel à nos modes interprétatifs déjà existants. Nous n’avons pas tant besoin de lire l’œuvre conceptuelle de manière conceptuelle, mais de lire conceptuellement en plus de lire esthétiquement, formellement, historiquement, théoriquement. En résumé, l’art conceptuel et l’écriture conceptuelle exigent plus de leurs spectateurs et lecteurs ; les deux mouvements nous demandent de lire de manière plus large, et non moins, et la question de la manière d’interpréter ces œuvres fait partie intégrante des œuvres elles-mêmes.

L’art conceptuel et l’écriture conceptuelle font donc des exigences spécifiques à leurs publics. Ils remettent en question nos cadres interprétatifs existants et nous demandent d’en incorporer davantage. Ils requièrent des lectorats, des spectateurs, et des penseurs ; ils nous demandent d’être aussi attentifs aux concepts qu’à l’esthétique, et d’interroger nos habitudes habituelles de voir et de lire. L’œuvre conceptuelle s’intéresse autant à sa réception qu’à sa création.

Réponse de derek beaulieu

Pour moi, l’art conceptuel et l’écriture conceptuelle sont liés par leur commune dévotion à l’information et aux données. L’écriture conceptuelle est, au fond, une exploration des médias et de la manière dont les médias informent l’écriture, ou, comme l’a dit Douglas Huebler, une écriture qui passe par « la facticité de […] l’information brute sans se soucier des significations supposées ». Un certain nombre d’artistes conceptuels ont exploré les données textuelles — les instructions de peinture de Sol LeWitt, les définitions de Joseph Kosuth, le « Poem-Schema » de Dan Graham, les poèmes à la machine à écrire et sur papier millimétré de Carl Andre — et ces exemples sont tous des précurseurs stylistiques qui informent ma propre pratique.

Ces phrases commentent l’écriture conceptuelle, mais ne sont pas de l’écriture conceptuelle.

Réponse de Mashinka Firunts
« L’écriture conceptuelle et la politique de la publicité »

« Absolument aucune relation », suggère Joseph Kosuth. [1]

Ou bien : une rencontre transhistorique entre gestionnaires d’information autour d’une table de conférence dans une entreprise de ressources de données. L’art conceptuel, selon le récit influent d’Alexander Alberro, apparaît comme un « allié symbolique » de l’informatisation et du « monde multinational des entreprises des années 1960 ». [2] Il imite et circule dans la logique du capital global. Selon Craig Dworkin, il trafique « l’information sur l’information ». [3] L’écriture conceptuelle, à son tour, répond à l’intensification de ces systèmes au XXIe siècle. Sa trajectoire s’aligne sur ce que Lawrence Lessig appelle la « culture du remix » et Lev Manovich la « logique de base de données » des nouveaux médias. Comme Dworkin le formule justement, « le concept directeur derrière la poésie conceptuelle pourrait être l’idée du langage comme données quantifiables ». Le poète à large bande agit comme un mécanisme de filtrage des flux de données existants — selon l’affirmation de Kenneth Goldsmith dans un texte sous-titré Gérer le langage à l’ère numérique.

Dans les espaces générés par les flux de données accélérés, l’artiste conceptuel et le poète conceptuel se croisent en tant que gestionnaires d’information.

C’est dans cet espace, par exemple, que Lawrence Weiner produit Art as Idea as Idea. Sa série expose des données linguistiques récoltées dans des dictionnaires sous forme de reproductions Photostat des définitions de « water », « idea » et « meaning ». Considérez cette procédure aux côtés du diagrammatique Parse de Dworkin, du Statement of Facts réimprimé de Vanessa Place et du Day transcrit de Goldsmith. Chacun élide l’innovation de contenu au profit de ce qu’Alan Liu identifie comme l’une des principales caractéristiques du travail de connaissance en entreprise : « le contrôle de l’information ».

« Une gestion intelligente de l’information consiste à fournir le bon accès à la bonne information au bon moment. » Cela appelle des spécialistes du marketing de contenu. Voir l’impresario-publiciste Seth Siegelaub. Selon le souvenir de Lawrence Weiner, « il était l’agence de publicité ». Alors que l’objet d’art dématiérialisé semblait prêt à tracer des alternatives à l’orientation marchande, comme le proposait Lucy Lippard, son statut de marchandise a été presque immédiatement réinscrit par de nouveaux mécanismes de publicité et de promotion. [4] Au milieu de ces efforts, les textes théoriques des artistes conceptuels dérivent parfois dans le registre du slogan : art as idea as idea / the idea is the machine that makes the art / the world is full of objects … I do not wish to add any more.

Flirtant avec l’éthos intensifié de la gestion de l’information, une grande partie de l’écriture conceptuelle trafique habilement les formes de capital qui s’accumulent autour de personnages stratégiquement brandés à la Warhol. Ses variantes post-digitales plus récentes remédient le contenu autopromotionnel des plateformes de réseaux sociaux en livres de poésie qui entrent dans une boucle récursive infinie où ils deviennent eux-mêmes les sujets de mises à jour de statut promotionnelles.

Récemment, Vanessa Place CEO a fondé la société transnationale de services d’information VanessaPlace, Inc. Sa mission est de « transformer le capital culturel en culture capitalisée » à travers le mantra « nous sommes ce que nous vendons, nous vendons ce que nous sommes ». Le site vanessaplace.biz héberge l’œuvre vidéo Poetry Logos, un défilement de slogans d’entreprise. Deux d’entre eux sont : dans le futur tout le monde sera langage et le truc est la non-communication. Un troisième, suivant Lee Lozano, pourrait être grève générale.

[1] L’affirmation de Kosuth répond à une question sur la relation entre sa pratique artistique et littéraire. Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After: Collected Writings, 1966-1990 (Cambridge : MIT Press, 1991), 51.
[2] Alexander Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publicity (Cambridge : MIT Press, 2003), 2.
[3] L’introduction de Dworkin à Against Expression, « The Fate of Echo », offre un compte rendu important de la relation entre les pratiques artistiques conceptualistes des années 1960 et les expériences littéraires contemporaines connexes. Il distingue les deux catégories sur la base du contexte, ou du sens-en-usage wittgensteinien. Craig Dworkin, « The Fate of Echo », in Against Expression: An Anthology of Conceptual Writing, éd. Craig Dworkin et Kenneth Goldsmith (Evanston : Northwestern University Press, 2011), xxvii.
[4] Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (Berkeley : University of California Press, 1973), 263.

Réponse de Michelle Taransky

En 1959, Brion Gysin disait que l’écriture avait cinquante ans de retard sur la peinture. Et c’est toujours le cas. Donc si l’art conceptuel a eu lieu il y a cinquante ans, nous commençons seulement à nous y mettre maintenant. Ce sont des idées qui n’ont jamais été explorées en poésie. Nous avons eu un peu de pastiche, un peu de — vous savez, une ligne d’ici, une ligne de là. Mais nous n’avons jamais eu le concept de prendre quelque chose que vous n’avez pas écrit, de le déplacer de cinq centimètres, de dire que c’est à vous et de prétendre qu’il s’agit d’un texte nouvellement authorshipé.

Dans les années 1960, Sol LeWitt a dit quelque chose comme « L’art conceptuel n’est bon que si l’idée est bonne ». Je pense que l’écriture conceptuelle serait d’accord, du moins la meilleure. Comme tout le reste, l’écriture conceptuelle recherche ce moment « Aha ! », quand quelque chose de si simple, juste sous notre nez, se révèle être inspirant, profond et transcendant. Je pense que les écrivains essaient souvent trop dur au nom de l’expression, alors que souvent il suffit de recadrer ce qui vous entoure ou de republier un texte préexistant dans un nouvel environnement pour créer une œuvre réussie. Bien sûr, ce n’est rien de nouveau : pensez à la notion de silence de John Cage ou à l’urinoir de Duchamp. Mais en matière d’écriture, ces approches ont rarement été explorées.

Je suis toujours choquée de voir à quel point le discours autour de l’écriture contemporaine est étroit comparé à celui de l’art contemporain. L’art contemporain a longtemps revendiqué un espace dans des pratiques hybrides, à la fois conceptuelles et basées sur l’identité, qui à la fois réifient et questionnent les notions d’identité, les déstabilisant et les déconstruisant de manières complexes et captivantes. Pensez aux pratiques d’Adrian Piper, David Hammons, Jimmie Durham, Kara Walker, Gran Fury, Felix Gonzalez-Torres, Rirkrit Tiravanija, Martha Rosler, Tania Bruguera, Jayson Musson, Sharon Hayes… la liste pourrait continuer indéfiniment. Je n’imagine pas qu’aucun de ces artistes se revendiquerait comme « avant-garde », ni que les discours critiques autour de leur travail invoquent ce terme. Pourquoi le discours autour de l’écriture contemporaine ressent-il encore le besoin de s’accrocher à des binaires comme « mainstream » et « avant-garde » ? Maintenir de tels binaires dans une critique des binaires ne fait que renforcer ces mêmes binaires. Le conceptualisme n’était pas prescriptif. Bien que le discours autour d’un mode d’écriture aussi prédominant ait paru hégémonique et canonique, les écrivains impliqués dans le mouvement n’avaient pas cet agenda ; le nôtre était une réponse à la technologie et offrait une manière de cadrer le langage et ses nouveaux modes de glissement dans un nouveau paysage. Comme Sol LeWitt l’a si élégamment écrit en 1967 : « Je ne prône pas une forme conceptuelle d’art pour tous les artistes. J’ai trouvé qu’elle fonctionnait bien pour moi alors que d’autres voies ne l’ont pas fait. C’est une manière de faire de l’art ; d’autres manières conviennent à d’autres artistes. » La forme reste ouverte à la réimagination, à la réinvestigation et au recadrage (par exemple I’ll Drown My Book: Conceptual Writing by Women). En fin de compte, le conceptualisme était un autre outil dans la boîte à outils des écrivains, ni plus ni moins.